Por trás dos efeitos visuais de Rebel Moon

Com Rebel Moon – Parte 1: A Menina do Fogo, o diretor Zack Snyder investe pesado na construção do mundo, através de seus efeitos visuais. Para auxiliar na representação de planetas distantes, espaçonaves, criaturas e batalhas, Snyder contou com a colaboração de Marcus Taormina, supervisor de efeitos visuais, que já havia trabalhado com ele em Army of the Dead.

Taormina foi o supervisor no set e também na pós-produção, dividindo as responsabilidades de supervisão de efeitos com John ‘D.J.’ Des Jardin, quando teve que se dedicar a Rebel Moon –  Parte 2: A Marcadora de Cicatrizes. Tamara Watts Kent e David Robinson compartilharam as responsabilidades de produção de efeitos visuais. Para fornecer os efeitos visuais do filme, foram recrutados estúdios como Framestore, Scanline VFX, Wētā FX, Rodeo FX, Luma Pictures, Mammal Studios e uma equipe interna.

Aqui, o supervisor de efeitos visuais Marcus Taormina detalha, para o antes e depois, alguns dos maiores desafios de efeitos visuais do filme. Isto é, desde o trabalho nas criaturas Bennu, Urakis, Harmada e Rei Levitica, até os robôs Jimmys, e até mesmo o design dos flashes das armas.

Criando Ambientes Familiares

Uma das minhas primeiras reações ao filme foi que vocês conseguiram criar ambientes muito familiares para a audiência, mas dentro desses mundos alienígenas. Há todas essas familiaridades, como uma sensação às vezes de faroeste, ou uma atmosfera suja e áspera. Isso era algo muito claro, desde o início, do que Zack e você queriam fazer?

Marcus Taormina: Sim. Agradeço por mencionar isso, porque você captou a essência. Na pré-produção, finalmente encontramos nossa Veldt. No início, estávamos nos questionando – “Como seria Veldt?” Nossos designers de produção Stefan Dechant e Stephen Swain fizeram um ótimo trabalho ao projetar Veldt, e à medida que esses frames ainda se tornavam objetos tangíveis pelos quais podíamos começar a andar, pensamos, ‘Okay, agora parece uma vila mais desgastada’ .

E então o Zack trouxe essas lentes anamórficas personalizadas e únicas para o filme. Ele faz isso direto comigo, tipo, ‘Okay, as lentes Dream de Army of the Dead não eram difíceis o suficiente. Vamos fazer essas. Elas são anamórficas, com uma profundidade de campo rasa: e são de vidro personalizado!’ As lentes tinham uma sensação vintage de sujeira, e embora eu tenha adorado o visual final, elas me deram dores de cabeça, durante toda a filmagem e pós-produção.

Uma sensação suja e corajosa

Então, quando chegamos às espaçonaves pousando, decidimos, ‘Sabe de uma coisa? Vamos construir uma nave espacial real, em primeiro lugar, para que haja algo com o qual o elenco possa interagir.’ Mas quando estavam pousando, pensamos, ‘Sim, eu sei que poderia fazer essa simulação de poeira artificialmente, mas por que não pegamos um helicóptero para fazer isso na prática?’ São coisas assim que adicionam mais sujeira e credibilidade às cenas.

Às vezes, há uma qualidade muito clínica e limpa em certos filmes de ficção científica, e o Zack sentiu que não íamos fazer isso. Eu disse, ‘Zack, posso sujar a lente digitalmente?’ E ele disse, ‘Sim, com certeza.’ Então eu disse, ‘Posso fazer mais? Posso colocar mais em cima desta lente?’ E Zack disse, ‘Claro!’. Gases queimando? ‘Sim!’. Gotas d’água na lente? ‘Absolutamente!’. Ele sabia que estávamos nos esforçando para combinar com as imagens reais que ele trabalhou tão duro para criar.

Ambientes familiares mais reais

Isso fez as coisas parecerem mais reais e mais familiares. Todos nós sabemos como é uma lavagem de poeira. Já vimos alguma versão disso, seja em filmes ou na vida real. Então, essa qualidade desgastada também acompanhou todos os ambientes que criamos. Mas, em seguida, para torná-lo relacionável, tivemos muitas discussões sobre o que cada ambiente é – quem vive lá? Como queremos que pareça? Qual é a paleta de cores? Quais criaturas estão nesses ambientes? São todas essas coisas, onde essas discussões ajudam a tornar os efeitos visuais bons, mesmo que ninguém esteja ciente dessas conversas, além de mim, Zack, nossa equipe editorial e todos os artistas trabalhando nas cenas.

Seu cérebro pensa, ‘Eu sei como são as atmosferas pesadas e densas, mas isso é estranho. Isso é diferente. Mas eu gosto porque parece familiar.’ E isso também ajuda, acho eu, os espectadores sentirem isso também, onde você de repente sente frio quando está em Gondival, porque é como um planeta sombrio e enevoado, mas úmido, e você sente isso nos ossos. Foi isso que buscamos em todo o trabalho que fizemos.

Criando os Uraki

Desde o início, as criaturas urakis, parecidas com cavalos, que eles estão montando no Veldt, são apenas cavalos modificados, ou são cervos com trabalho de criatura em CGI?

Marcus Taormina: Fico feliz que você esteja pensando, ‘Não tenho certeza de como foi feito…’. Na verdade, são esses cavalos de espetáculo, enormes. Conversamos sobre cervos, mas era simplesmente muito complicado e demorado. Bem no início da pré-produção, fizemos alguns testes técnicos, onde pensamos, ‘Se pegarmos um cavalo dessa escala e adicionarmos nossa criatura, que desafios técnicos isso apresenta?’ Tivemos que comprimir um pouco a nossa criatura, mas o suficiente para que pegássemos a maior parte do corpo do cavalo e simplesmente costurássemos no pescoço ou às vezes apenas na cabeça, logo atrás da linha da mandíbula.

Cavalos e suas sutilezas

No set, precisávamos ter esses cavalos com essas grandes capas verdes e depois marcar seus pescoços todos os dias. Alguns dos cavalos detestavam as capas, especialmente o Hercules, então eles as mastigavam, e as capas caíam e se desfaziam. Isso significava muito mais trabalho de pintura e reconstrução do fundo atrás daquela capa caída, então eu sempre ficava pensando ‘Ah, cara!’ enquanto ainda percebia, ‘Eles são cavalos’, é o que dá uma sensação orgânica a essas cenas. Às vezes, eu corria lá no intervalo entre as tomadas, tentando prender as capas para que não caíssem enquanto todos me olhavam, se perguntando o que eu estava fazendo lá, atrasando a equipe de filmagem, mas sempre era para o benefício do trabalho de efeitos visuais no final.

Então, os urakis são criaturas realmente divertidas e sutilmente feitas. Acho que tentamos ser sutis o suficiente, onde eles apenas vivem o momento, e você pensa, ‘Ah, legal. Cavalos espaciais – seguindo em frente.’

Criando Jimmy

Sutil é outra coisa sobre a qual eu queria falar, especialmente para o JC-1435. Novamente, eu não tinha certeza de como você o fez completamente. Esse Jimmy é um artista humano parcial, ou é captura de movimento? É um pouco dos dois? Como você conseguiu isso?

Marcus Taormina: Adoro que você tenha feito essa pergunta, porque foi a conversa que tive com o Zack na pós-produção, queríamos enganar a audiência, fazê-la pensar, ‘Isso é captura de movimento? É um cara com um traje de robô? É…?’ O departamento de arte criou essa bela peça no peito que você vê no filme, com filigrana e pátina, e também a placa do rosto, toda a cabeça, na verdade. Eles a criaram digitalmente, e depois a Fractured FX a fabricou, e encontramos um dublê, Dustin Ceithamer, que se encaixava nela. Na verdade, ele está usando um macacão azul com a placa no peito, o rosto completo com uma pequena parte cortada para que ele pudesse enxergar, e também tinha peças nos ombros.

Iluminação

A coisa que eu adoro, que você mencionou é que, na pós-produção, poderíamos ter substituído tudo. Mas eu não queria fazer isso. Há uma riqueza no mundo e na maneira como a luz se espalha pela filigrana, especialmente quando ele está no rio, as caustics e como elas se refletem ali. Eu disse, ‘Por que deveríamos substituir isso?’ Então, determinei que deveríamos manter a cabeça e a placa do peito sempre que possível. A equipe da Scanline, liderada por Justin Mitchell, fez um trabalho incrível fazendo exatamente isso.

Depois, as partes internas eram todas digitais, e adicionamos um pouco de brilho sutil a elas. Mas conhecendo o design antes de filmar, eu podia conversar com o Dustin sobre coisas que ele não deveria fazer, porque havia engrenagens e coisas assim que ele não conhecia. Então, eu dizia, ‘Não faça isso, porque vai colidir na pós-produção.’ Ele foi apenas um ótimo intérprete e ouvia todas as minhas observações ao longo do caminho.

Voz e movimentos do Jimmy

O que também foi bom em relação ao Jimmy é que fizemos faixas de voz com Anthony Hopkins antes de filmarmos as cenas. Então, demos essas faixas para o Dustin estudar, para que não houvesse um descompasso entre a entrega de Anthony e os movimentos de Dustin. E quando fizemos isso pela primeira vez, o Zack disse, ‘Você não é realmente um robô. Queremos que você pareça meio humano. Vamos adicionar as partes internas depois.’ Então, quando avançamos, pensamos, ‘Essas performances são tão boas, e ele parece estar lá. E ele parece um robô, e nós o amamos, mas como podemos torná-lo um pouco mais caloroso ou um pouco mais parecido com um humano?’

Um pouco mais de realismo

Aí é onde a sutileza entra em cena porque tivemos que nos limitar e dizer, ‘Sabe de uma coisa? Podemos fazer todo tipo de coisas criativamente, mas por quê? Está aí. Então, vamos adicionar um rubor familiar às bochechas de Jimmy e um sutil deslocamento da placa facial, para que ele faça um pequeno movimento de sobrancelha imitando um humano e apenas qualidades humanas e relacionáveis assim.’

Com coisas assim, pode-se falar sobre o Vale da Estranheza. É por isso que essas coisas são estranhas, porque nossos cérebros sabem como é um franzir de sobrancelhas e como é a sensação de um rubor. Então, não queríamos ficar estranhos, obviamente, mas aproveitamos essas oportunidades familiares aos seres humanos e as inserimos no Jimmy, mas de maneira sutil. Gosto de fazer isso em todos os efeitos, apenas para mantê-los sutis, porque se você estiver batendo na cabeça do público com isso, eles vão perceber que é digital. Meu objetivo sempre é mesclar as costuras.

A arte dos flashs das armas e escapamentos de naves

Uma coisa que realmente adorei nas batalhas de tiros foram os flashs das armas, especialmente em câmera lenta. Também havia excelentes escapamentos das espaçonaves, e você mencionou as trilhas de poeira das aterrissagens e decolagens. Aposto que você teve muitas conversas com o Zack sobre os flashs das armas.

Marcus Taormina: Com certeza. Em Army of the Dead, tivemos discussões sobre os flashs das armas. E neste, foi mais abrangente, e realmente aprimoramos muito a interação que tínhamos no set. Sempre que podíamos, filmávamos muitos desses dispositivos de luz. Eles iam até o final e realmente causavam uma explosão na câmera, o que é legal, mas também é um pesadelo para nós mais tarde. Então, tivemos que remover todos elese rastrear um cano de arma parcialmente em CGI.

Iluminação dos armamentos

Para os flashs das armas, os rastros de balas e as balas de lava, tudo isso foi resultado de muitas discussões que tive com o Zack, onde ele dizia, ‘Eu imagino esses tiros como balas de lava.’ Eu dizia, ‘Ok. Bem, como chamamos isso? Como é a aparência?’ Chegamos a “escória”. Então, quando elas atingem algo, é como lava derretida, certo? Então pensamos, ‘Isso é legal. Gostamos disso. Vamos melhorar isso. Mas como chegamos de A para B? Na verdade, de A, B, para C.’

“A” era o flashs das armas, e estávamos às vezes à mercê da interatividade, que se dissipava ao longo de vários frames. Zack não gosta de flashs únicos. Ele gosta ao longo de vários frames. É a assinatura do Zack, por assim dizer. Então, discutimos, ‘Ok, há um flash da arma, mas depois há essa grande bolha de distorção que vem com essas armas, e depois há um pouco do gás saindo.’ Funcionou muito bem e levou muito tempo para desenvolver. Então, essa foi a parte “A”, acertamos! E conseguimos a parte “C”, as balas de lava. E então, o intermediário, a parte “B”, eram os rastros de balas.

Visão técnica

Eu queria que fosse fundamentado nos rastros de balas e na aparência deles. Mas eu sabia que se começássemos com isso e depois adicionássemos nosso passe óptico em todas as nossas cenas – então, chegamos às lentes anamórficas por um segundo. Em Army, aprendemos muito com as lentes Dream, e decidimos que desta vez criaríamos um bokeh personalizado, mapeamos e filmamos muitas irregularidades e explosões ópticos, dias e dias deles, para criar essa biblioteca de anomalias que poderíamos replicar em nossas cenas híbridas e CGI.

A partir dessa biblioteca, a equipe da Framestore, liderada por Robert Winter, e a equipe de Ken McGaugh da WetaFX, criaram um pacote digital de lentes que refletia o set prático 1:1. Foi incrível, podíamos aplicar qualquer explosão, qualquer distorção, qualquer tratamento óptico a qualquer cena com alguns cliques. Tínhamos a capacidade de dizer ‘vamos adicionar a óptica A-35mm a esta cena, mas com a distorção B-50mm.’

Tínhamos controle total, e isso realmente ajudou a reproduzir o visual único das filmagens realistas, todo o estilo de filmagem com luz disponível inspirado em Dias do Paraíso. Novamente, tentando ser sutil o suficiente, mas também coeso, para que a linguagem visual fosse estabelecida e correta em todas as cenas, fossem parcialmente digitais, totalmente digitais ou apenas rastros de balas. E assim, todas essas pequenas peças juntas tornaram o fogo das armas um belo conjunto.

Criando uma realidade imersiva

E quanto às colunas de poeira das espaçonaves?

Marcus Taormina: Pegamos referências de todos os lados, e Duna fez um trabalho fantástico com sua poeira. Então pensamos, ‘Queremos respeitar isso, mas como podemos melhorar?’ Conversamos muito sobre essas peças de referência e sobre como queríamos, novamente, que fosse áspero, o que funcionou para eles e onde poderíamos melhorar enquanto ainda o encaixávamos em nosso mundo. Acho que minha cena favorita do cargueiro pousando é quando ele chega pela primeira vez em Neu-Wodi, porque não apenas é essa imensa nuvem de poeira que consumiu os recursos da Framestore e levou muito tempo para renderizar – tem qualidades de iluminação incríveis, um volume surpreendente – mas também há a veracidade de que essa espaçonave enorme é muito difícil de manobrar, então Kai está um pouco descuidado, esse detalhe está na animação, e na falha do motor que sai e causa uma trilha de fumaça preta em direção à câmera.

Mais um pouco de realidade

Tentamos usar poeira realista sempre que possível, e depois replicamos isso com nossa poeira digital. Há algumas cenas que misturam poeira digital e realista, e isso realmente funciona quando o elenco está sendo atingido pela sujeira real. Sentimos isso no cabelo. Quero dizer, sei que senti por vários dias depois de filmar! Quando você está lá e está sendo atingido por essas coisas, isso adiciona um nível totalmente diferente de caos. Novamente, voltando à qualidade áspera que mencionou, isso aumenta o realismo. É realmente impactante.

O pássaro Bennu

Para a Bennu, eu adoro a interação próxima com Tarak, mas também adoro as cenas de vôo. Como você supervisionou essa interação com o ator, mas também a interação de vôo com o ator?

Marcus Taormina: Quando estávamos no curral no set, tínhamos um paralelogramo que nossa equipe de efeitos especiais fez e também controlava. Então, havia esse fator. Em seguida, tínhamos nosso dublê, Spider, que tinha uma cabeça verde da bennu, com uma mochila presa às cordas. Eu sabia que provavelmente acabaríamos substituindo algumas das cordas, mas aquelas que não substituímos, quando ele se movia para o lado e o paralelogramo também se movia para o lado, você tinha os dublês que estavam na outra extremidade da corda fazendo aquele movimento de ‘Woahh’, e isso vende tudo porque é tudo coeso. O que foi ótimo no curral foi que o Spider estava aberto a sugestões, e ele simplesmente se entrega aos personagens quando você diz o que e quem são. Claro, tivemos que apagar e substituir tudo, mas as performances do elenco estavam atreladas à maioria da criatura digital que colocamos lá.

Confiança é a chave

Para a sequência de vôo, filmamos em um backlot e no pavimento, cercado por um pequeno recanto de telas verdes. Falei com o Zack junto com o Bob Winter, nosso supervisor de efeitos visuais da Framestore que estava no set comigo, e disse: “Zack, você pode filmar com suas câmeras anamórficas. Faça uma ou duas cenas com elas. Mas quero que você filme três delas cercando o set como esféricas e mantenha-as fixas.” Eu disse: “Eu sei que podemos obter a aparência anamórfica. Temos o pacote de lentes digitais agora. Apenas confie em nós.” E ele disse: “Ótimo, vamos lá”. Eu apreciei essa confiança, pois, no momento, no dia, você tem uma chance de filmar essa ação.

Então, apenas filmamos a ação conforme discutido. Filmamos o que eram os storyboards. Nunca foi previamente visualizado. Dissemos: “Ok, agora temos a capacidade de ir e fazer pós-visualização e realmente criar essas imagens, mantendo em mente o diálogo da câmera do resto do filme.” Então, o que fizemos foi pegar uma combinação de placas anamórficas editadas, que são muitas das tomadas panorâmicas, e depois pegamos todas as placas fixas e recompusemos e reanimamos elas, de certa forma, onde às vezes elas são como selos postais, mas você tem o balanço e a energia cinética do buck dos dublês movendo-o enquanto está suspenso por cabos. E tivemos a oportunidade de diminuí-los e dimensioná-los em direção à câmera e coisas assim, como se tivéssemos previsto isso e estivéssemos à mercê do que previmos, não teríamos tido a oportunidade de expandir.

Aprimorando os efeitos visuais

Então, na verdade, fizemos a pós-visualização, mas a fizemos de uma maneira que nos aproximou da primeira animação, e uma ótima edição de montagem que contou a história desde o início, nos dando tempo valioso para aprimorar as imagens e fazê-las parecer espetaculares.

Performances

Nessa sequência, poderíamos ter feito todos os dublês digitais, mas Staz como Tarak teve performances tão boas, e essa é a performance dele. Então, decidimos que sempre que pudéssemos mantê-lo, o que é na verdade a maioria das cenas que não estão destruindo violentamente a falésia, o mantivemos. E assim, essa é a performance dele, e essa performance permeia toda a sequência enquanto cresce, e ele está em seu momento como Tarak se tornando um com a Bennu.

Para paralelizar esse sentimento, garantimos que o ambiente se abrisse para se tornar uma paisagem bela e majestosa. E quando eles pousam de volta no curral, você tem o pequeno empurrão da cabeça da Bennu em direção a Tarak, e muitas pessoas não sabem, mas isso foi algo que aconteceu organicamente com o Spider apenas impulsionando a cabeça o suficiente para que Staz reagisse para reconhecê-la. São apenas essas sutilezas que realmente vendem e adicionam profundidade aos personagens digitais.

Sentido de Aranha

Outra criatura incrível foi a aranha, Harmada. Novamente, não tenho certeza se é um ator com maquiagem para o rosto e você adiciona a aranha extra, ou se é uma criatura completamente em CG.

Marcus Taormina: Falamos sobre isso desde o início para fazer tudo digital, mas eu não queria, e o Zack também não queria. Quando finalmente conseguimos Jenna Malone e a colocamos nesse papel, pensamos, ‘Ah, sim, Jenna terá uma performance incrível com Bae Doona, e temos que honrar isso e vender isso.’ Então, o que fizemos foi, os efeitos especiais criaram um suporte giratório. E tínhamos cinco ou seis dublês movendo o suporte, mas também com ‘espaguetes de piscina’ para interagir como as patas da aranha com Doona. Então, quando Doona bloqueia, ela está bloqueando um espaguete de piscina, que se torna uma pata, e assim por diante.

Mescla de talento e efeitos visuais

Então, é apenas esse casamento coeso de dublês, efeitos especiais, a performance de Jenna, a performance de Doona, e tudo isso cronometrado perfeitamente. Quando o suporte giratório vai para este lado, contamos 3, 2, 1, e então Jenna se levanta, e é quando a aranha se ergue. A sequência foi muito difícil de filmar. Foi muito angustiante para mim durante todo o processo de pós-produção devido à coreografia complexa e à gigantesca aranha em CGI que obviamente não estava no set. Quando finalmente conseguimos um dos primeiros testes, pensei: ‘Sim, vai funcionar!’ E acredite ou não, cerca de 90% dessa sequência é Jenna Malone com maquiagem, onde a costuramos digitalmente no nível do umbigo e, às vezes, ao redor do busto. A Framestore fez esse trabalho incrível e teve muito cuidado em criar essa criatura.

A performance do Rei Levitica

Levítica foi muito legal, e fiquei meio fascinado com seu design. Foi um ator substituto e depois uma abordagem de captura de movimento?

Marcus Taormina: Aqui é onde Zack prova ser realmente ótimo como diretor, porque ele confia em todos. Eu fui até ele e disse: ‘Olha, eu sei que Levítica é uma criatura digital, mas sinto que podemos conseguir uma performance ali que seja realmente mágica.’ E foi aí que Tony Amendola entrou. Então, com Tony, dissemos: ‘Vamos vestir você como Levítica, para que você sinta isso, e vamos fazer a captura facial de sua performance com a intenção de traduzir essa performance para a criatura digital.’ Isso foi importante porque, mais uma vez, eu queria a sutileza, mas também apoiar a performance sutil e matizada que está ali e é toda do Tony.

Meu trabalho envolve muitas coisas ao mesmo tempo, mas sempre sou cuidadoso com isso. Tento me lembrar de que sempre queremos a performance em primeiro lugar. Queremos apoiar o elenco e o coração e a alma da história, personagens, criaturas ou ambientes da melhor forma possível, como criadores que somos.

Pós-Produção

Na pós-produção, a talentosa equipe da Wētā FX, liderada por Robin Hollander, respeitou a performance de Tony e entendeu que ela era rica e cheia de alma. Tivemos várias discussões sobre a tradução dos dados faciais e o redirecionamento quando possível, e animação por frames-chave quando não era possível, sempre respeitando a performance de Tony no set. São as sutilezas nessa atuação, como as rugas da testa dele, o movimento superior da boca ou quando ele franzia a testa, todos esses detalhes são muito importantes para serem incorporados na animação e na criatura. Então, tentamos combinar sua performance um para um da melhor maneira possível.

A intenção inicial era ter apenas uma cabeça digital, mas acabou acontecendo que, como os tentáculos tinham peso e não deveriam interagir e mover a roupa, acabamos substituindo a roupa também digitalmente. Acabou se tornando um personagem totalmente digital. Mas se você olhar as imagens de Tony comparadas com as imagens do personagem, você sente essa emoção, e há uma riqueza em Tony. E para Levitica também, havia uma riqueza nele, e há uma alma nele, e foi isso que realmente tentamos preservar.

Restrições Exoesqueléticas

Finalmente, pode não ser um grande elemento de efeitos visuais, mas temos essas restrições exoesqueléticas, que realmente gostei nelas, embora também me assustassem. Quais foram os desafios de efeitos visuais com elas?

Marcus Taormina: Elas eram chamadas de ecto-restrições ou ecto-grilhões no roteiro. As chamamos de Cadeiras Veneno de Besouro durante as filmagens e na pós-produção, por razões óbvias. Elas eram uma combinação de dublês, efeitos especiais práticos e efeitos digitais. Para a primeira captura, quando eles jogam a caixa em Providence, é obviamente uma caixa real, mas quando cortamos de volta para a caixa depois das falas de Kora e Gunnar, é uma réplica digital da mesma caixa que explode e puxa o ator para trás, com essa ação acontecendo em fios de dublê, com dois ou três dublês atuando como a espinha dorsal da BJC, pegando o membro do elenco a uma profundidade predeterminada.

Escorpiões Robôs finalizados

Quando ele é acionado e está permanentemente restrito, estamos em uma cena híbrida, combinando elementos reais e digitais, que faz a transição para o movimento para frente com um equipamento especial de efeitos práticos controlado por rádio, em uma trilha guiada com patas digitais. Tivemos que substituir parte do plano do chão digitalmente com toda a interação nas poças d’água no chão quando ele “caminhava” para frente desde a posição de captura. É uma mistura realmente incrível entre o real e o digital, e sei que Bryan Litson e sua equipe na Framestore Vancouver tiveram um tempo incrível projetando essas cadeiras. Foi divertido ver as cadeiras se transformarem em uma criatura própria à medida que nossa exploração na pós-produção continuava.

Estamos esperançosos de que o público não consiga realmente identificar onde ocorre a transição entre o digital e o real, e vice-versa.

Fonte: Before and Afters

---

Portal Zack Snyder • BR: De fã para fã
Acompanhe as novidades em nossas Redes Sociais e faça parte do Nosso Grupo!