Sucker Punch e a versão que ainda não conhecemos
Se Watchmen apresenta uma versão estendida que pode ser analisada e comparada, Sucker Punch introduz uma situação muito mais problemática e, talvez, ainda mais interessante para a discussão sobre autoria: a existência de uma versão que Snyder considera mais próxima de seu verdadeiro corte, mas que o público nunca recebeu. Essa diferença é fundamental porque, neste caso, não estamos simplesmente diante de um filme lançado nos cinemas e posteriormente ampliado para uma edição doméstica. Existe uma versão oficialmente disponibilizada, conhecida como Corte Estendido, mas ela própria não corresponde àquilo que o diretor considera sua montagem definitiva.
Lançado em 2011, Sucker Punch foi uma das poucas obras completamente originais da filmografia de Snyder naquele momento. Não era uma adaptação de uma história em quadrinhos famosa, não era uma releitura de um personagem previamente conhecido e não dependia de um universo cinematográfico já estabelecido. Era uma criação concebida por Snyder em parceria com Steve Shibuya, construída a partir de uma narrativa que misturava fantasia, ação, trauma, exploração, escapismo e diferentes níveis de realidade. A própria estrutura do filme exigia que o espectador transitasse constantemente entre aquilo que estava acontecendo no mundo físico, aquilo que a protagonista imaginava e aquilo que funcionava como representação simbólica de sua experiência. Não era, portanto, uma narrativa que pudesse ser compreendida apenas acompanhando os acontecimentos literalmente apresentados na tela.
Essa característica acabou se tornando parte importante da maneira como Sucker Punch foi recebido. O filme foi frequentemente interpretado como uma sucessão de sequências de ação visualmente elaboradas, enquanto suas diferentes camadas narrativas, sua relação com trauma e confinamento e a própria função dos mundos imaginários dentro da história foram alvo de interpretações bastante divergentes. O que muitas vezes ficou de fora dessa discussão, entretanto, é que o público não necessariamente recebeu a versão que Snyder considerava a mais completa de sua própria obra.
A versão exibida nos cinemas recebeu posteriormente um Corte Estendido, acrescentando aproximadamente dezoito minutos ao filme. Em condições normais, isso poderia encerrar a discussão: o público teria uma versão mais longa, poderia compará-la com a montagem cinematográfica e decidir qual prefere. O problema é que Sucker Punch não termina aí. O próprio Snyder já explicou que essa edição estendida não corresponde ao verdadeiro Corte do Diretor que gostaria de apresentar. Ou seja, aquilo que normalmente seria tratado como a “versão completa” continua sendo, na realidade, apenas uma versão intermediária entre aquilo que chegou aos cinemas e aquilo que o diretor considera sua montagem definitiva.
Essa situação coloca Sucker Punch em uma posição completamente diferente de Watchmen. No caso de Watchmen, o público pôde assistir à versão cinematográfica, ao Corte do Diretor e ao Corte Definitivo, comparar as diferentes montagens e observar concretamente como a inclusão de material modifica a experiência da obra. Em Sucker Punch, no entanto, essa comparação permanece incompleta. Nós podemos comparar a versão cinematográfica com o Corte Estendido, mas não podemos confrontar nenhuma delas com a versão que Snyder considera seu verdadeiro corte porque essa versão continua fora do alcance do público.
E essa ausência é especialmente relevante porque Sucker Punch é uma obra cuja interpretação depende justamente de relações entre suas diferentes camadas. Quando uma narrativa deliberadamente trabalha com realidades sobrepostas, simbolismos e acontecimentos que funcionam simultaneamente em níveis literal e metafórico, retirar determinadas cenas pode ter consequências que vão além da simples redução de duração. Uma cena pode estabelecer uma relação entre personagens, explicar uma decisão, antecipar uma revelação ou oferecer ao espectador uma informação que muda completamente a maneira como uma sequência anterior é interpretada. Sem essa informação, o público ainda consegue acompanhar a superfície dos acontecimentos, mas pode perder parte da arquitetura que os conecta.
Isso não significa que o verdadeiro corte de Sucker Punch resolveria automaticamente todas as críticas feitas ao filme. Seria impossível afirmar isso sem sequer termos acesso à esta versão. Não sabemos se o corte que Snyder considera definitivo seria recebido como uma obra-prima, se corrigiria problemas apontados por seus detratores ou se simplesmente apresentaria uma experiência ainda mais longa e complexa que continuaria não funcionando para determinados espectadores. Não existe base para afirmar que uma versão inédita necessariamente seria melhor apenas porque é a versão preferida do diretor. Mas existe uma diferença entre dizer isso e tratar a montagem que conhecemos como se ela representasse necessariamente a última palavra de Snyder sobre a obra.
O que podemos afirmar, de maneira muito mais sólida, é que não conhecemos a versão que Snyder considera sua montagem definitiva. E isso deveria ser suficiente para introduzir algum grau de cautela quando alguém utiliza Sucker Punch como prova definitiva daquilo que o diretor pretendia narrar, desenvolver ou comunicar com o filme. Não porque Snyder tenha direito a imunidade crítica, mas porque a obra que está sendo utilizada como evidência pode não ser a obra que ele considera concluída.
E aqui, abro um parênteses: se 300 foi o momento em que a estética de Zack Snyder começou a ser transformada em argumento sobre sua suposta visão política, Sucker Punch levaria esse mecanismo para outro território: o da própria personalidade do diretor. A partir daqui, suas escolhas visuais deixariam de ser analisadas apenas pelo que pretendiam construir dentro da narrativa e passariam a ser frequentemente tratadas como evidências de quem Snyder seria fora dela. A acusação muda de natureza: já não é apenas “a estética de Snyder parece fascista”, mas a ideia de que a própria forma como ele representa mulheres, violência, sexualidade e fantasia revelaria algo sobre ele como autor. Sucker Punch foi lançado depois de Watchmen, quando Snyder já carregava a reputação de diretor “excessivo”, sombrio e visualmente fetichista. Então o filme chegou a um público que já tinha uma expectativa sobre o que “Snyder faria”.
Logo, essa cautela na hora de julgar um filme como Sucker Punch é particularmente importante quando lembramos que ele já nasceu como uma obra difícil de classificar, inserida em um contexto exterior no qual a lente sobre Snyder estava cada vez mais carregada e que também passou por alterações durante sua produção. O filme não foi construído para oferecer uma narrativa convencional na qual cada acontecimento possui apenas uma interpretação possível. Sua estrutura utiliza fantasia como mecanismo de fuga, diferentes níveis de realidade como parte da experiência da protagonista e imagens grandiosas para representar situações que possuem significado além daquilo que literalmente acontece na tela. É perfeitamente possível não gostar dessa escolha, considerá-la pretensiosa, excessivamente simbólica ou simplesmente mal executada. O que não é tão simples é concluir que a ausência de clareza percebida pelo espectador necessariamente corresponde à totalidade daquilo que Snyder pretendia construir.
E há ainda uma camada particularmente irônica nessa história: Sucker Punch é frequentemente lembrado como um dos filmes mais incompreendidos de Snyder, justamente porque sua recepção acabou sendo dominada pela leitura mais superficial de seus elementos. A estética exuberante, as sequências de ação, os figurinos e a própria campanha de divulgação facilitaram uma interpretação do filme como uma fantasia de ação convencional, enquanto sua estrutura narrativa e seus elementos simbólicos exigiam que o espectador estivesse disposto a enxergar além da superfície. Isso não significa que toda pessoa que rejeitou o filme simplesmente “não o entendeu”. Uma obra pode ser compreendida e ainda assim ser considerada ruim. Mas significa que existe uma diferença entre não gostar daquilo que a obra está dizendo e não ter acesso a todas as ferramentas narrativas que o próprio diretor pretendia utilizar para dizê-lo.
Por isso, Sucker Punch ocupa um lugar especialmente desconfortável dentro da filmografia de Snyder. Ele é, ao mesmo tempo, uma obra original, uma obra deliberadamente fragmentada, uma obra que recebeu uma versão estendida e uma obra cujo verdadeiro corte do diretor continua indisponível. Não temos, portanto, como encerrar a análise dizendo simplesmente que “essa é a versão definitiva de Sucker Punch e foi isso que Snyder quis fazer”. Nós não sabemos. E essa talvez seja a parte mais importante.
Quando alguém utiliza Sucker Punch para afirmar que Snyder não sabe desenvolver personagens, não sabe construir uma narrativa ou simplesmente coloca imagens bonitas na tela sem qualquer intenção por trás delas, existe uma pergunta anterior que deveria ser feita: estamos analisando a obra completa ou estamos analisando uma montagem que o próprio diretor não considera seu corte definitivo? A resposta, hoje, continua sendo a segunda.
Isso não transforma Sucker Punch automaticamente em uma obra injustiçada. Não transforma Snyder em vítima. Não obriga ninguém a gostar do filme e tampouco significa que todas as críticas direcionadas à obra sejam resultado de cortes. Significa apenas que existe uma informação objetiva que não pode ser ignorada quando discutimos sua autoria: a versão que conhecemos não é necessariamente a versão que Snyder considera concluída. E, dentro de um artigo que procura justamente analisar quantas vezes o público confundiu a primeira versão recebida com a visão real do diretor, seria impossível passar por Sucker Punch sem reconhecer essa contradição. Porque aqui não estamos diante de um filme cujo corte alternativo foi lançado e pode ser estudado. Estamos diante de um filme em que a própria versão que deveria encerrar a discussão ainda não chegou ao público.
E então veio O Homem de Aço, um caso particularmente importante porque mostra que a relação de Snyder com seus estúdios não pode ser explicada por uma oposição simples entre diretor e interferência externa.
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